El imaginario mutilado: explotación del cuerpo femenino en la ficción (Patreon)

El 12 de julio de 2014 Megumi Igarashi fue arrestada en su casa por infringir la ley japonesa relativa a la obscenidad. Igarashi había puesto en marcha una campaña de crowdfunding para realizar una impresión 3D de su vulva destinada a fabricar un kayak con forma de coño. La artista, más conocida como Rokudenashiko, llevaba un tiempo confeccionando piezas artísticas y decorativas utilizando moldes de yeso de su propio coño, desde fundas de móvil, joyas o lámparas, hasta dioramas que representaban astronautas en la luna, festivales de verano con mujeres en kimono, incluso una escena de limpieza de la catástrofe de Fukushima. Rokudenashiko llamó a estas piezas “deco-man”, man como diminutivo de manko, que en japonés significa “coño”. Las reacciones de asco e indignación no tardaron en llegar, pero fue la distribución del archivo digital del diseño de su manko entre sus mecenas lo que hizo que acabara tropezando con la justicia de su país. Una mujer haciendo uso de sus genitales en sus propios términos al parecer es algo intolerable. Ilegal. Se enfrentaba a dos años de cárcel y 20.000 dólares de multa. 

En vez de disculparse, admitir que había cometido un delito y retirar su obra, como esperaban que hiciera, la artista decidió luchar por la libertad de expresión y contra la represión sexual, y aprovechó su rocambolesca experiencia con el sistema judicial nipón para crear Obscenidad (2018, Astiberri), un manga sobre su encarcelación en el que reflexiona sobre la contradictoria percepción de todo lo asociado con el sexo femenino en la sociedad japonesa. 

Paradójicamente, Japón es un país muy abierto a todo lo que tiene que ver con el falo. Mientras que la palabra chinko (polla) es aceptable, está estrictamente prohibido pronunciar manko (coño) en los medios de comunicación. No es una prohibición formal, pero sí tácita. No hay una ley escrita, pero la gente lo tiene tan interiorizado que se aplica en la práctica. Lo que sí es ilegal en Japón es la representación visual de los genitales, que son difuminados, pixelados o borrados en las producciones audiovisuales. Sin embargo, existe el Kanamara Matsuri (en español, el Festival del Falo de Acero) una festividad sintoísta en honor a la fertilidad que se celebra cada primavera en la ciudad de Kawasaki, en la que se exhiben pollas gigantes y se exponen ilustraciones, decoraciones, dulces o esculturas que reproducen dicha forma anatómica. De forma paralela, el cuerpo de las mujeres es continuamente explotado y objetificado en la ficción o en la publicidad, como reclamo para ellos, a menudo a través de vericuetos tan espinosos como la sexualización de cuerpos infantiles o el fascinante aunque problemático tropo de la mujer-monstruo en la cultura popular japonesa.

Estigmatizar, silenciar, explotar, deformar, criminalizar y expoliar los cuerpos de las mujeres no es un fenómeno exclusivo de Japón, evidentemente. Se llama misoginia, va de la mano del patriarcado, y es un fenómeno cuyas raíces están tan hundidas en nuestros cimientos culturales, constructores de la realidad conocida, que intentar acabar con ella es, hoy por hoy, tan complicado como cortar cabezas de Hidra. Puesto que es un fenómeno que afecta profundamente a nuestra visión de las cosas mediante la puesta en marcha de una montaña de sesgos que funcionan incansablemente para denostar a la mitad de la población, se torna necesario trabajar para identificar las diferentes formas de misoginia y analizar cómo nos influye, ya sea a nivel íntimo e individual, en nuestras percepciones básicas de la vida cotidiana, o en la ficción que consumimos y que tanto peso tiene en la educación no formal de los individuos.

Una de las maneras más interesantes de analizar qué lentes están interviniendo en nuestra percepción de la realidad es echar un vistazo al arte, en tanto plasmación directa y subjetiva de formas de mirar. Y en el arte encontramos que las mujeres hemos sido siempre tema principal y recurrente, lo que nos ha situado en la otredad; la otredad del que mira, pinta, esculpe, escribe, enseña y, por tanto, moldea la realidad, que tradicionalmente ha sido siempre un hombre. Este desplazamiento asimétrico de las mujeres como el ser observado y los hombres como el ser observante y (fe)haciente ha configurado, también, nuestra propia percepción de la realidad y de nosotras mismas. Este discurso, este modo de mirar, es el hegemónico también para nosotras. El entramado sociocultural del que nos alimentamos y en el que subsistimos nos ha extirpado la agencia sobre nuestros propios cuerpos, de manera que las mujeres nunca llegamos a sentir que nuestros cuerpos sean realmente nuestros.

“Los hombres sueñan con mujeres, las mujeres se sueñan a sí mismas siendo soñadas. Los hombres miran a las mujeres, las mujeres se miran a sí mismas siendo miradas. Las mujeres encuentran constantemente miradas que actúan como espejos que les recuerdan cómo se ven, o cómo deberían verse. Detrás de cada mirada hay un juicio. A veces la mirada que encuentran es la propia, reflejada por un espejo real. Desde su más tierna infancia se les enseña y se las induce a vigilarse a sí mismas continuamente. Deben vigilar todo lo que son y todo lo que hacen, porque la manera en la que aparecen ante los otros, especialmente ante los hombres, es de crucial importancia para lo que normalmente se entiende como el éxito en sus vidas”.Ways of Seeing: Women in Art, John BergerLa explotación del cuerpo de las mujeres con fines ajenos a nuestros propios intereses es un fenómeno constante y que permea desde cualquier capa de la sociedad, material o ideológica, cotidiana o cultural, individual o socialmente compartida. Si bien es cierto que la cesión de espacios a mujeres creadoras y la inclusión de voces procedentes de las periferias ha aireado un poco los despachos desde los que se diseña la cultura popular, la ficción que consumimos sigue arrastrando proyecciones externas y obsoletas en su representación de las mujeres, dotándolas de un retablo de inquietudes y deseos que pivotan siempre en torno al otro (a ellos), nunca nuestro. Esta inercia afecta incluso a obras que, de entrada, parecen pretender lo contrario.

Sierra Burgess es una perdedora (2018) es una comedia romántica estadounidense dirigida por Ian Samuels a partir del guion de Lindsey Beer. Sierra Burgess (Shannon Purser) es una adolescente inteligente y con inquietudes, pero también con un físico de los llamados “no normativos”, que se alía con la animadora más popular del instituto para seducir al chico que le gusta después de que un mensaje enviado por error desencadene un romance virtual entre ellos. Un romance que se inicia, en primera instancia, porque el muchacho cree estar escribiéndose con la guapa animadora, no con Sierra.

El principal problema de los muchos que arrastra la película es que cede el protagonismo a una mujer con un cuerpo no normativo (bien) para invalidarla por ello (mal, fatal). La película enarbola la bandera del body positive para inmediatamente después contarnos que la belleza no es lo importante, porque al parecer Sierra no puede ser bella de ninguna de las maneras. A partir de esta premisa se desarrolla una espeluznante trama en torno a la suplantación del cuerpo indeseado por otro que sí es válido, un melodrama que se pone la zancadilla continuamente y que prefiere banalizar con el consentimiento (en este caso masculino) antes que preguntarse a sí misma, de forma honesta, por qué Sierra no puede resultar físicamente atractiva. O por qué una película sobre una adolescente con inquietudes se ve abocada, una vez más, a pivotar sobre el chico que le gusta y no sobre ella misma.

Las mujeres cuyo aspecto físico no pasa el filtro de la mirada mainstream masculina solo pueden protagonizar historias si esas historias giran dramáticamente en torno a los problemas derivados de no ser deseables. Todos sus anhelos y deseos nacen de la privación del deseo del otro. Por otra parte, las mujeres que sí se ajustan a los criterios estéticos exigidos se definen por el deseo que sí son capaces de despertar. En ningún caso la agencia procede de ellas mismas. La deshumanización es total.

Love, Death & Robots (2019–) es la última sensación de Netflix. Se trata de una antología de cortometrajes producida por David Fincher, Joshua Donen, Jennifer Miller y Tim Miller que pretende distanciarse de la concepción infantil que todavía se tiene de la animación con una serie de historias cortas de carácter adulto. Paradójicamente, la antología cae en el más infantil de los clichés: pertrecharse de tetas, sexo, violencia y sangre como la quintaesencia de lo adulto. La propuesta, si bien parte de una premisa interesante —la de aunar en un solo producto esa multiplicidad de voces y estilos—, acaba fallando en sus aspiraciones de cifi transgresora debido a la ensalada de tópicos anticuados, enfoques conservadores y misoginia rampante en sus diferentes formas que destila el resultado final.

Especialmente aberrante es La ventaja de Sonnie, que en tan solo 17 minutos se las apaña para mostrar casi todas las formas posibles de explotación del cuerpo femenino en la ficción. La violación como catalizador de mujer dura (quién sabe si lo de ser lesbiana es una secuela de la violación, o quizá un a priori ideado para añadir desgarro y dramatismo). La sexualización gratuita y el desnudo como reclamo, con el doble combo añadido de la simplificación del deseo entre mujeres configurado para la satisfacción masculina. Como guinda, un despliegue de violencia atroz y pornográfica sobre sus cuerpos que se desencadena en el momento exacto en que las dos mujeres se besan. 

En las antípodas de estos enfoques grotescos, deprimidos, conservadores y carentes de imaginación, que dan un rodeo innecesario para volver a tirarnos a la cara los mismos clichés deshumanizantes de siempre, se encuentra la caracterización de las tres protagonistas de La Favorita (2019), la última película de Yorgos Lanthimos. 

Olivia Colman, Rachel Weisz y Emma Stone dan vida al trío protagonista de la película. Anne, Sarah y Abigail son personajes poliédricos con intereses más o menos nobles, pero lo importante aquí es que se trata de intereses propios. Estos intereses, los de ellas, son los que impulsan la trama, un juego de poder donde las ambiciones de las protagonistas van escalando posiciones, discurriendo en diferentes sentidos o cayendo en el abismo, pero son motivaciones complejas, egoístas, irracionales y, en definitiva, humanas. Olivia Colman afirmó en una entrevista a The New York Times que interpretar a la reina Anne fue una experiencia "genial y liberadora", ya que de ella no se esperaba que tuviera que salir guapa o resultar agradable. Aquí los personajes femeninos brillan porque están escritos como seres humanos. 

Esta carencia de filtros misóginos y manierismos obsoletos es especialmente reseñable si tenemos en cuenta que en la película de Lanthimos se representa un romance entre mujeres, con sus correspondientes escenas de intimidad afectiva y sexual, un terreno tradicionalmente abonado para todo tipo de horrores y retratos deformantes en la ficción. En La Favorita, en cambio, no hay ni rastro de objetificación o mirada masculina en estas escenas. El director griego, consciente de que semejantes representaciones en el audiovisual suelen explotarse para el morbo masculino en vez de para contar algo, quiso liberar a las actrices del peso de cualquier expectativa que las influyera, consciente o inconscientemente, en esa dirección. Para tal efecto trabajó con ellas, de forma específica, una serie de dinámicas, juegos infantiles de contacto físico, para que las actrices se tocaran, se conocieran corporalmente, en un contexto lúdico, relajado y libre de imposturas. Exactamente lo contrario que hizo Abdellatif Kechiche en las escenas de sexo de La vida de Adèle (2013), experiencia que tanto Léa Seydoux como Adèle Exarchopoulos calificaron como absolutamente horrible.

Volviendo a La Favorita, las ambiciones de Sarah y Abigail responden a intereses diversos, pero las de Anne, impotente en una posición política que le fue impuesta sin esperárselo, enferma, aburrida y confusa, solo parece interesarse genuinamente por amar y ser amada. Por tener alguien a su lado que la quiera, que la desee, que cuide de ella. Depositar este tipo de motivación, un interés romántico y además lésbico, en un personaje tan peculiar y en absoluto caracterizado para resultar deseable es una decisión poco habitual, pero brillante. Anne, que está retratada como una mujer con sobrepeso, no demasiado agraciada, de hábitos truculentos y físicamente enferma, es el único personaje de la película que encarna con sinceridad el deseo, la pasión, el cariño y el amor. 

Estos ejemplos sirven para ilustrar cómo la representación de realidades comunes para las mujeres se torna un acontecimiento cultural extraordinario (que puede llegar al nivel de alarma social, como en el caso del manko de Rokudenashiko), lo cual debería poner en alerta a cualquiera que se jacte de llamarse creativo. Arrebatar a las mujeres la posibilidad de ser seres humanos en las historias, o negarles una voz propia para contar sus propias historias, para crear su propio arte, es mutilar y falsear el imaginario cultural. Arrastramos una tradición larguísima de ocultación, deformación y asimetría que se retroalimenta y nos maleduca pero que, por fortuna para todos, está cambiando cada vez más deprisa.